Színház 1981. (nem teljes évfolyam) [antikvár]

vendégjátékok BALOGH TIBOR A teljesség színháza Tovsztonogov társulata Magyarországon Az cftékciü clcmzcs fogalmi pontossága megköveteli, hogy a leningrádi Gorkij Sxínház vendégjátékáról íródó méltatás egy ritkán kimondott történelmi körülmény említésével kezdődjek: kultúránk múltjának alig van érintkezési pontja. Ennek természetes következményeképpen különbözik gesztusrendszerünk, a színpadi beszédintonáció által kifejezett érzelmi tartományok tágassága, nézőink asszociációs készsége, a szimbólumok iránti fogékonyságunk, szín- és formacr-zékenységünk és meg sok egyéb mü-vészetbefogadói tulajdonságunk, s -emellett - történelmi-íilozófiai-ctikai-lc-lektani gondolkodásunk történetében bizonyos fáziseltolódások is vannak. E realitás szem előtt tartására azért van szükség, mert, ha megfeledkeznénk róla (vagy éppen az ellenkezőjét hihetnénk), mindazt, ami a színpadi élménnyel való találkozásunk során ízlésünktől különbözik - a valóban kitűnő előadásokat dicsérő igyekezetünkben - kénytelenek volnánk a prospektus- és brosúraszerzők gyanút keltő fordulataival leplezni (,,az előadásnak világos, publicisztikaian őszinte politikai hangzása van" stb.). Ügy gondolom, Tovsztonogov színházához méltatlan lenne bármiféle érték-korrigáló stilisztikai telitalálat: a három Budapestre hozott előadás a maga otthoni közegében tökéletesen adekvát hangzású, az idegen fül számára pedig annál tisztábban cseng, minél közelebb hozza a specifikus tér-idő meghatározottságtól független, általános emberi lényeget, és ez a találkozás az általános emberi lényeg valamely vonatkozásával mind a három előadás összbenyomása révén létrejön, jóllehet nem azonos módon s nem azonos mertékben. tatlannak hinnők. A lineáris cselekményfelmondás reménytelen és szükségtelen vállalkozás volna csakugyan, ám a színpadra alkalmazóknak (G. Tovsztonogov és D. Svarc) sikerül olyan formát találniuk, amely az eredeti cselekménynek töredékét tartalmazza csupán, de megőrzi a regény teljes szellemi terjedelmét. A sűrítés technikai megoldása az időszemlélet átalakítását kívánja. A lineáris cselekményi szint a drámában a regény harmadik kötetének utolsó részétől kezdődik, s a megelőző fejezetekből - az cmlckidézes közlésfikciója által - csak azok a mozzanatok kerülnek be, amelyek a főhős (Grigorij Meljehov) magatartását a jelen idő síkján motiválják. A tartalmi sűrítés lényegében ebből a dramaturgi-rendezői elhatározásból származik: elmaradnak a családregény, a kozák faluközösséget bemutató társadalomrajz szálai, mert a figyelem Grigorij sorsának nyomon követésére összponto- A leningrádi Gorkij Színház vendégjátéka: Solohov: Csendes Don (A kép bal szélén Oleg Boriszov. Grigorij Meljehov alakítója) A Csendes Don - görögösen y\ három budapesti bemutató közül kettő, Solohov Csendes Don\ü és Tolsztoj: A ló löríénele, epikai átdolgozás. A T(j1sz-toj-elbeszélés esetében a színpadra állítás szinte természetesen kínálkozik, Solohov négykötetnyi hosszúságú Csentles Don-jának egy színházi este idejére sűrített dramatizációját azonban megvalc')sítha- net OsztrovszklJ Farkasok és bárányok címO komédiájának Gorki iházi előadásából sul. Az ő alakjában, hányattatása történetében azonban jelen van a Meljehovok, az egész kozák nemzetség históriája az októberi forradalom és a polgárháború idején, sőt - Tovsztonogov szereposztásának eredményeképpen -, a főhős közvetít valamit a társadalmi változások ellen vagy azok mellett állásfoglalásra kényszerített 1917-es orosz értelmiség dilemmájából is. Oleg Boriszov - Grigorij energikus tettei, határozottnak tetsző választásai mögött - éreztetni tudja annak az évszázadok során megszilárdult kozák faluközösségi világrendnek az összeomlását, amelynek fő pillére mindig a cár katonai szolgálata volt. (Ezen az áron őrizhették a kozákok a környező népekkel szembeni kiváltságaikat, s éppen ezért, a kozák férfi tekintélyének csak a katonai előmenetel lehetett a mércéje.) A faluközösségi világrend másik két pillérét a belső hierarchia és az ősi erkölcsi törvények tiszteletben tartása alkotta. Ám a forradalom létrehozott egy másik értékrendszert, s a polgárháború folyamán a kozákoknak nap mint nap hitet kellett ten-hiük a régi vagy az új eszmény mellett. Az irodalomtörténeti publicisztika abban szokta látni Grigorij Meljehov tragédiáját, hogy az adott történelmi pillanatban nem ismerte föl a választási kényszerszituáció kii^árólagosaii allernaHv jellegét: egyik tábor oldalán sem kötelezte el magát, hanem úgynevezett,,harmadik utat" keresett. A leningrádi előadás mélyebben találja meg a meljehovi magatartás gyökereit. Grigorijból olyan hőst formál Oleg Boriszov, aki valóban kívül jut mindkét lehetőségen - mert a régi törvényekkel már korábban szembekerült, az újakkal pedig nem képes az értelmi belátást megelőzően érzelmileg azonosulni -, de kívülmaradása nem a harmadik tábort keresőké, hanem az olyan, belülről vezérelt személyiségeké, akiknek nem a kollektív politikai ügyekben való jelenlét az életterük; ezért hozhatók zavarba, ha választásra kényszerítik őket. Egy teljesebb Meljehov-kép születik tehát Tovsztonogov színpadán, amikor Grigorij kívülállásának okait, a régi eszmények szellemében neveltetés kitörölhetetlen nyomain túl, az egyéni pszichikum tartalmában is kutatják. S az általános emberi lényeg, melynek révén karnyújtásnyi közelségbe kerülhet a Csendes Don főhőse a ma intellektueljéhez. Magatartásának fő mozgatója a számára idegen jiolitikai közeggel szembeni hárító reflex. Ezért tragédiája kikerülhetetlen: nem tud autonómiaigényéről lemondani (azaz föloldódni valamely szituációban), a polarizálódott világ globális érvényességű törvénye pedig nem képes mérlegelni a különbséget kívülállás és kívülállás között, vagyis alkalmatlan arra, hogy szub- jektív, alkati tényezőkből eredő árnyalatokat érzékeljen. Az adott világrend és az adott személyiség összeütközése úgy játszódik a Ic-ningrádiak színpadán, mint egy görög tragédia. Teljesül az alapvető követelmény: nagy erkölcsi erők állnak szemben nagy erkölcsi erővel - egy kollektív igazság egy szubjektívvel -, amelyek között a történés idején kibékitheteden ellentét van. Az utókor ítéletét a játék szereplőiből alkalmilag szerveződő, váltakozó összetételű és létszámú kórus kommentárjai közvetítik, a cselekmény tényei iránti tisztelettel, az elbukó hős fölötti sajnálkozás vagy a „tévedéséből" konzekvenciákat fabrikáló moralizálás nélkül; akárha Szophoklész színpadáról szólnának. Egyszersmind a kórusra hárul a feladat, hogy fenntartsa a darab epikai egységét: összeköti a cselekmény ugrásait, térbe és időbe helyezi a jeleneteket. A nagyobb objektivitást hitető érzelmi visszafogottsághoz szokott magyar néző számára ez a narráció ugyan néhol retorikusnak tűnik föl, a dráma orosz nyelvi közegében azonban nincs benne semmi emocionális külsődleges-ség. Az ugyancsak görög (arisztotelészi) elv szerint készült, a többszörös cselekményt egyívűre szerkesztő átdolgozás látszólag csak egy kiemelkedő színészi alakításra nyújt lehetőséget. Való igaz, az abszolút főszerep Oleg Boriszové, aki alkalmas is arra, hogy Grigorij minden gesztusában egyszerre tudja kifejezni a kozák lelki szilajságát az értelmiségi gyökerű autonómiaigénnyel. A többi színész feladata azonban semmivel sem köny-nyebb. A hatalmas epikai anyag sűritett-sége sűrítő színészi játékot követel: kevés szóval és színpadi jelenléttel kell megteremteniük Grigorij számára a hiteles pszichikai környezetet, s ezt fegyelmezetten, nagy alázattal és - különösen a második felvonástól - kivételes művészi erővel teszik. Játékuk révén megőrződik az elkülönült személyiség és a vele szemben álló közösségek dramaturgiai egyen-súlya. Bárányok pedig nincsenek Ha nem gyanítanám, mennyi esetleges tényező befolyásolja egy vendégjáték programjának összeállítását, bizonyára bátrabban kockáztatnám meg a feltételezést, hogy a három előadás között tematikai összefüggés, valamilyen mértékű egymásra épülés van. Legalábbis erre vall az, ahogyan Tovsztonogov a darab-